Saint-Pol-Roux colgaba en la puerta de su dormitorio, antes de acostarse, un cartel que decía: el poeta trabaja.
En el artículo anterior quedó apuntado que el poema no aparece cuando uno despeja la tarde, sino cuando la atención está ocupada a medias: caminando, conduciendo, en el filo del sueño. Conviene volver sobre ello, porque no es una ocurrencia particular mía: hay un linaje entero de gente que ha ido a buscar exactamente ese sitio.
El primero que lo describió con precisión de relojero fue Poe, en unas páginas de Marginalia publicadas en 1846. Empieza presumiendo: nunca ha tenido un pensamiento que no pudiera poner en palabras, dice, y con más nitidez incluso que al concebirlo. Y entonces admite la excepción. Hay una clase de figuraciones, de una delicadeza exquisita, que no son pensamientos y a las que le ha resultado imposible adaptar lenguaje. Usa la palabra fancies al azar, aclara, porque alguna tiene que usar; lo que quiere nombrar son más bien sombras de sombras. Solo aparecen, dice, en el punto exacto donde los confines del mundo despierto se funden con los del mundo de los sueños, y solo es consciente de ellas al borde mismo del sueño, sabiendo que lo está.
Lo decisivo viene después. Poe explica que no puede prolongar ese estado, pero sí sobresaltarse desde él hacia la vigilia y arrastrar así el punto entero al reino de la memoria, donde ya puede examinarlo con el ojo del análisis. Eso no es esperar la inspiración. Eso es un método.
Breton llegó al mismo sitio por su cuenta. Cuenta que todo empezó mientras esperaba quedarse dormido, con la retención de una frase muy gráfica —hay un hombre cortado en dos por la ventana— a la que no podía atribuir ninguna procedencia y que, sin embargo, tenía la sintaxis perfecta. De ahí salió Los campos magnéticos, en 1919, y de ahí salió medio siglo de escritura automática. Fíjense en el detalle, que es el que importa: la sintaxis perfecta. El umbral no entrega balbuceos. Entrega lenguaje construido.
Coleridge contó que Kubla Khan se le apareció entero en una ensoñación provocada por el opio, y que un visitante inoportuno, un hombre que venía de Porlock por negocios, lo interrumpió mientras lo transcribía y se llevó consigo el resto del poema. Preciosa historia, pero la contó veinte años después, y hay quien sostiene desde hace tiempo que el hombre de Porlock es invención para justificar que aquello quedara a medias. Stevie Smith lo dijo mejor que nadie: la verdad, creo, es que ya estaba atascado.
Conviene, entonces, traer al escéptico de la casa. Valéry escribió sus Cuadernos durante cincuenta y un años, cada día al amanecer, entre la lámpara y el sol, y despreciaba la doctrina de la inspiración con argumentos difíciles de esquivar. Si el poeta se limitara a transmitir lo que recibe, observa, sería un médium momentáneo, y entonces no necesitaría ni siquiera entender lo que escribe. Y añade la objeción práctica: ante un poema logrado, hay pocas probabilidades de que nadie, por bien dotado que esté, improvise de una sola vez un sistema continuo y completo de aciertos afortunados. Lo que ocurre es que las huellas del esfuerzo —las repeticiones, los arrepentimientos, los malos días, los disgustos— han desaparecido, borradas por el examen último del espíritu sobre su obra.
Creo que Valéry tiene razón y que eso no desmonta nada. El umbral entrega el primer verso, no el poema. Entrega una frase con la sintaxis en su sitio y sin procedencia conocida. Lo demás es taller, y ahí no hay ensoñación que valga.
La ciencia se ha ocupado del asunto hace poco, y con resultados curiosos. Al primer tramo del adormecimiento, ese minuto o dos en que uno ya no está despierto pero todavía responde si le hablan, los laboratorios del sueño lo llaman N1. Un equipo del Instituto del Cerebro de París midió en 2021 qué pasaba ahí dentro: quince segundos en esa franja triplicaban la probabilidad de dar con la solución oculta de un problema, y el efecto se perdía en cuanto los sujetos caían en un sueño más hondo. Lo bautizaron, con más gracia de la que suele gastar la neurociencia, el punto dulce creativo. Que es, palabra por palabra, lo que Poe llamó un punto de tiempo inapreciable atestado de sombras de sombras.
Añadiré algo desde mi propio oficio, donde llevo años trabajando con estados en que la vigilancia baja sin que la persona se ausente. No hay nada esotérico en ello: hay técnica y hay repetición. De ahí viene lo que he dado en llamar hipnopoesía, que no es escribir dormido, sino usar deliberadamente los recursos de ese estado para que el poema encuentre por dónde salir.
Porque de todo esto se deduce algo poco romántico y bastante útil. El estado no llega: se prepara. Poe se despertaba a propósito. Edison y Dalí dormitaban con un objeto en la mano para que el ruido de la caída los devolviera justo a tiempo —y los investigadores de París, por cierto, echan hoy la siesta con una botella de plástico, esperando a que se les caiga. Valéry madrugaba cincuenta y un años seguidos. Breton se acostaba atento.
De ahí el cartel de Saint-Pol-Roux, que ya no parece una boutade. Al otro lado de esa puerta no había nadie descansando.
